Projecto Colaborativo em Ambientes Digitais

(The Lisbon Charrette)

 

(Ver. 18 de Janeiro de 2000)

Fernando Lisboa

Faculdade de Arquitectura, Universidade do Porto

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This is a revised version of a text originally published as “Drawing Bits - Media Technology and Architectural Representation” | “Desenhar no Digital: Tecnologias de Mediatização e Representações de Arquitectura”, in The Lisbon Charrette, ed. William Mitchell, João Bento, José Pinto Duarte, IST Press, Lisboa, 1998. The changes from the original version are enough to make it necessary to treat the present version as a distinct text. Since web based texts are not page numbered, paragraph numbers have been added to this on-line version for purposes of reference. Comments are welcome.

 

1        Introdução

 

§1       A Lisbon Charrette desenvolveu um cenário de trabalho colectivo, construído com video, audio e tecnologia digital, dirigido para a produção de projectos de Arquitectura. Neste trabalho colectivo o desenho, entendido como a representação de objectos ou conceitos arquitectónicos através de uma linguagem de comunicação visual e um modo de expressão gráfica, ocupou uma posição central. Construíu-se, portanto, um ambiente digital complexo que favoreceu, na produção gráfico-visiva, as capacidades comunicativas e de persuasão. Verificou-se, no decorrer da Lisbon Charrette, que os processos cognitivos associados ao desenho parecem ser mais afectados pelas tecnologias da intermediação e da representação do que pelas tecnologias do cálculo e do processamento de dados. Mais afectados pelo paradigma da Realidade Virtual do que pelo paradigma da Inteligência Artificial.

 

§2       A Lisbon Charrette e, sobretudo, as ideias subjacentes ao Design Studio of the Future[1], colocam o desenho de arquitectura no âmago da cultura digital. Até ao início da década de oitenta esta cultura procurava elaborar modelos cognitivos baseados em estruturas centralizadas e regras programadas. Para Sherry Turkle, "os modelos actuais, ao invés, enquadram-se frequentemente numa estética pós-moderna da complexidade e da descentralização"[2]. Com efeito, as tecnologias digitais parecem propôr, hoje, uma ecologia das imagens categorizada pela interactividade, pela conexão em rede e pelo hipermedia.

 

2        O Desenho Como Heurística

 

§3       A disciplina do desenho tem sido, desde o início dos anos setenta, uma referência importante para a Escola do Porto, tomada aqui não só como um conjunto de autores e de obras, mas também como uma forma de encarar e exercer o ensino da arquitectura.  Na Escola do Porto, o desenho remete tanto para o domínio do conhecimento analítico quanto para a consciência estética. Aquilo que, no plano da verificação analítica se desenvolve como a ciência do desenho, ou seja, como domínio dos suportes,  materiais e instrumentos de anotação gráfica, é desenvolvido como a arte do desenho no plano do raciocínio abdutivo e da proposição estética. Enquanto factor de desenvolvimento duma consciência estética, o desenho apresenta-se como disciplina estruturante dado que configura a apreensão da realidade através de processos sensoriais, valorizando os aspectos simbólicos e poéticos dessa apreensão.

 

A motivação para o desenho não reside tanto na articulação da resposta mas na articulação da pergunta. O desenho é, aqui, nesta tensão entre dúvida e convicção, um processo de pesquisa e, ao mesmo tempo, o produto dessa pesquisa. É esta colocação do desenho ao longo do percurso que liga as imagens provisórias ao objecto definitivo que qualifica uma metodologia de projecto que vem resistindo à sistematização e à tipificação. Neste quadro, a oposição entre a ciência e a arte do desenho não passa de uma oposição funcional.

 

§4         A ideia do desenho como método de conhecimento heurístico insere-se nas teorias tradicionais da Arte, nas psicologias da percepção e nas teorias filosóficas da apreensão do mundo: a percepção e, consequentemente, a construção do conhecimento é uma experiência activa e positiva. A ideia do conhecimento como experiência activa é elaborada, também, por Piaget, no campo da Psicologia, ou por Gombrich, no campo da História da Arte, ou ainda, no campo da Filosofia, pela semiótica fundada por Peirce. Segundo Eco, compreende-se “em que sentido, como já tinham afirmado outros filósofos, o progresso sígnico se identifica com o processo abstractivo do pensamento. Trata-se de escolher alguns aspectos gerais da experiência e construir [um] modelo estenográfico”[3]. Compreende-se, também, a razão pela qual Gibson, que tanto influencia Gombrich, considerou tão pertinente o conceito triádico de signo de Peirce, em particular o de signo icónico[4]. Gibson considerava que a percepção consistia numa construção mental baseada em informação relevante adquirida pelo sistema de sentidos. No que respeita à percepção visual, Gibson manteve que o olhar actuava não como um écran passivo no qual as imagens do mundo externo seriam projectadas mas sim como um processo activo de selecção – incluindo a locomoção do corpo e a movimentação da cabeça e dos olhos -- de invariantes estruturais, a partir das quais o cérebro construiria os percepta, e sugeriu que a cognição estabelece uma relação triádica: “I have  suggested [...] that a three way relation exists between a precept, a stimulus invariant and its source”[5]. Gombrich defende que a visão e, portanto, a representação mental do que é visto depende de hipóteses cognitivas elaboradas pelos sistemas de percepção. Arnheim estabelece que a cognição é a interacção entre o conhecimento perceptivo-intuitivo e o conhecimento lógico-intelectivo [6]. Para Peirce, o juízo perceptivo corresponde mesmo a um modo de pensamento inferencial, em particular à inferência abdutiva ou Abdução. Ainda segundo Eco, Peirce “deixa claramente compreender que a percepção é um processo abdutivo” ou ainda que “[…] para Peirce há também interpretação a nível da percepção”[7].

 

§5       Não parece que existam diferenças importantes entre o desenho do que se vê e o desenho do que se imagina, dado que em ambos os casos a produção gráfica regista um perceptum mental, um juízo perceptivo[8]. O desenho, enquanto método artistico, evidencia a sua natureza triádica. O desenho assume, sempre, num primeiro momento, a dupla qualidade de representação e de compreensão: compreende-se para representar, representa-se para compreender. Mas, também, representa-se e compreende-se para comunicar. São, portanto, as noções de significação, de representação e de comunicação que parecem estar no cerne dos problemas levantado pela tecnologia digital no campo de desenho da arquitectura.

 

3        Significação, Representação e Comunicação

 

§6       Sabe-se que é necessário e, por vezes, desejável, alargar a noção de desenho da arquitectura à de representação arquitectónica. A fotografia, o video, a collage, mas também o fragmento, o detalhe, a ruína que a memória reinterpreta e o desenho regista, constituem modalidades de representação da arquitectura. O próprio trabalho sobre a ideia, o conceito e a forma é elaborado através de esboços, esquemas, ilustrações, desenhos técnicos, modelos e imagens de síntese. É o próprio corpus de conhecimentos, experiências e referências definem o campo das linguagens de comunicação visual. No limite desta perspectiva, o edifício constitui não só uma das representações possíveis do projecto, mas, sobretudo, a representação desejável e, por isso, desejada, porque total e integral. Contudo, parece óbvio que o edifício, tomado como representação, contradiz o princípio de economia da representação. O desenho estabelece uma equivalência parcial entre as propriedades substantivas do objecto-referente em relação à imagem-signo. Não faria sentido uma representação integral, que garantisse uma identidade absoluta, mas onerosa, entre a coisa representada e a representação. A correspondência é parcial porque o princípio e a função da representação assentam, justamente, na economia de meios sígnicos. Para Massironi, o processo representativo gráfico "[…] fica caracterizado pela dialéctica entre enfatismo e exclusão. Efectivamente, em qualquer imagem são evidenciados alguns traços, elementos ou características, de maneira a resultarem bem legíveis, enquanto outros, pelo contrário, são completamente descurados, voluntariamente ignorados, omitidos […]"[9]. Gombrich efectua, a respeito da economia sígnica, uma análise coincidente: "A facsimile duplication would not be classed as an image if it shared with its prototype all characteristics including the material of which it is made”[10].

 

§7       A economia de meios sígnicos é garantida, no desenho de arquitectura, quer pelas escalas de representação quer pela multiplicidade de representações. A redução e a multiplicação organizam, em arquitectura, as regras de transposição entre a imagem e o objecto. Contudo, é justamente esta fronteira entre objecto-referente e imagem-signo que o desenho da arquitectura parece persistir em ultrapassar desde a reinvenção da perspectiva no quatrocento italiano[11]. Neste âmbito, parece possível afirmar que o media digital permite e determina, tendencialmente, formas de expressão concorrentes com o media construção, ou seja, que as construções digitais poderão vir a competir, no plano dos significados, com as construções materiais.

 

§8       Um mundo de desenho complexo, suportado por tecnologias digitais, mais motivado para a simulação perfeita da relidade sensível do que para a simulação perfeita da inteligência humana, constitui, para o desenho da arquitectura, um problema perturbador. Antes de mais, porque as representações digitais parecem transformar essa oposição operacional entre a ciência e a arte de desenho numa oposição conceptual. A ubiquidade do conceito de modelação computacional parece aproximar fortemente a arquitectura das ciência positivas, quer no plano dos métodos de investigação quer no plano dos processos de trabalho: a testabilidade das hipóteses e a verificação dos resultados, a formalização rigorosa dos modelos geométricos e o favorecimento de uma atitude estruturada e sistemática, são alguns aspectos desta aproximação à cultura da Ciência. O desenho é, aqui, produto do conhecimento lógico, motivado para o controlo da construção material e, no limite, como suporte de decisão ou management. Por outro lado, a ideia do computador como máquina semiótica, de intermediação e comunicação, acentua, no desenho, os processos intersubjectivos, indeterminados, difusos, negociados entre quem desenha e quem interpreta e, simultaneamente, recentra a questão da relação entre as modalidades da linguagem e os conteúdos do pensamento e esta é, também, uma questão da estética. Mas também é um problema perturbador porque o facto de a experiência histórica demonstrar que uma nova tecnologia é incapaz, por si mesma, de produzir um Esprit Nouveau, não constitui um sedativo adequado. Um mundo de desenho suportado por tecnologias digitais perturba porque estimula a reflexão àcerca do papel desse desenho nos processos cognitivos associados ao Projecto. Trata-se de saber o que é que, hoje, no desenho intermediado pelo digital, se afirma como impacto - e, portanto, como ruptura com anteriores modalidades de figuração da arquitectura - e o que se confirma como sistematização - e, portanto, como continuidade de tendências pré-existentes, suportadas anteriormente por mundos de desenho tradicionais, dado que nada garante que processos aditivos e manipulações múltiplas traduzam, necessáriamente, uma multiplicidade de experiências significativas e inovadoras e que não constituam, pelo contrário, uma repetição de padrões recorrentes[12].

 

4        Conclusão

 

§9       A ecologia é o estudo da interacção entre seres vivos e o ambiente que habitam. As tecnologias digitais constroem nichos ecológicos que favorecem ou desencorajam determinados processos de inferência e determinadas linguagens de comunicação.  Na Lisbon Charrette, a máquina que calcula cedeu protagonismo à máquina que representa e os raciocínios lógicos foram interferidos pelos dispositivos de intermediação.  O conjunto de produções gráficas, executadas neste meio-ambiente, efectuou uma aproximação ao conceito de instalação interactiva, capaz , por um lado, de transmitir a multiplicidade de experiências e intenções dos que a produzem e, por outro lado, de suportar a multiplicidade de leituras e contribuições dos que a recepcionam.

 

§10      Sabe-se muito pouco àcerca da relação entre as linguagens de comunicação visual e os conteúdos do pensamento arquitectónico e sabe-se ainda menos àcerca da variação desta relação ao longo do tempo histórico. Sabe-se, contudo, que entre as imagens que querem ser objectos e os objectos que se propôem como imagens, apenas alguns se transformaram em marcos da história do desenho de arquitectura: aqueles que reconfiguraram os modos de olhar e de dar a olhar, que subverteram as convenções da anotação e da expressão gráfica e que reorganizaram os sistemas da percepção. A este respeito, considere-se, por exemplo, as gravuras de Cesariano e Palladio para os Libri Decem, as fantasias de Piranesi e de Boullée, as ilustrações de Durand para a sua Partie Graphic e as de Viollet-le-Duc para o seu Dictionnaire, ou as axonometrias de Choisy para a sua Histoire e, mais tarde, as que Van Doesburg e Van Eesteren expuseram na galeria de L'Éffort Moderne, em Paris. Da mesma forma, as representações digitais de arquitectura poderão eventualmente corresponder a uma nova objectividade do pensamento e da cultura arquitectónicas. Mas para isso precisam de demonstrar ser capazes de gerar "suficientes objectos culturais discretos de modo a marcar os discursos da crítica e da história da arte"[13], isto é, na medida em que sejam elaboradas e cumpridas como objectos estéticos. Nestas representações, a imagem e o objecto coincidem quase. Só não coincidirão completamente na medida em que os signos e os códigos se apresentem como tais, isto é, na medida em que os processos de produção e fruição dos objectos não se confundam com os processos de produção e fruição das suas imagens.

 

 

 

(Ver. 18 de Janeiro de 2000)

Fernando Lisboa

Faculdade de Arquitectura, Universidade do Porto

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